Vierge à l'Enfant relief du XVe siècle, attribué à Domenico di Paris

... témoignent les détails peints des cheveux et des visages, ainsi que le modelé minutieux des drapés.
L'exceptionnelle polychromie originale du XVe siècle est l'élément le plus fascinant de ce haut-relief en stuc. Les détails picturaux très raffinés sont rendus avec une habileté graphique touchante, comme dans les traits du visage et dans la décoration raffinée du voile de la Vierge et des vêtements de l'Enfant, ainsi que dans les ailes de l'ange.

Cet élégant relief est un exemple typique des œuvres que les artistes italiens de la Renaissance ont produites pour la dévotion domestique.
Les images de la Vierge et de l'Enfant étaient si populaires que les artistes cherchaient à varier et à peaufiner leur composition. Il s'agit d'une représentation forte du sujet, mais deux qualités très différentes, l'intimité et l'échelle modeste, sont à l'origine du succès de ce type de relief.
Ce stuc présente une composition intime et belle, une atmosphère domestique particulière, un naturalisme attrayant qui suggèrent qu'il a été inspiré par un modèle illustre ; la maîtrise de la technique indique que l'artiste connaissait l'élégance raffinée des ateliers toscans.
L'iconographie de la Vierge tenant le pied du Christ et du Christ saisissant le voile de sa mère, populaire dans la peinture de panneaux italiens de la Renaissance ainsi que dans la sculpture, dérive des icônes byzantines. Mais il semble que Luca della Robbia se soit essayé pour la première fois à la Madone en demi-longueur tenant un enfant dans une œuvre en stuc
(Musée Jacquemart-André, Paris) vers 1430.
En ce qui concerne le moulage, comme l'a souligné Enzo Carli, il s'agit d'un modèle qui peut être rattaché à une typologie bien connue, diffusée à travers de nombreuses répliques réalisées par le maître lui-même et par d'autres, de la Madone Corsini de Luca della Robbia, datable de la cinquième ou de la sixième décennie du XVe siècle.
L'élan et la vivacité de l'Enfant, qui témoignent des expériences encore fraîches de Masaccio et de Donatello, confirment que ce stuc pourrait s'inspirer du prototype de Luca della Robbia.
" L'accentuata toscanità " (le caractère toscan accentué) de notre relief en stuc indique que l'auteur connaissait les innovations iconographiques proposées à Florence ; entre-temps, ce stuc présente des affinités significatives, surtout dans la polychromie, avec l'atmosphère artistique raffinée de la cour d'Este.
Comme Giancarlo Gentilini l'a suggéré pour la première fois, cette œuvre pourrait être de la main d'un artiste actif à Ferrare comme Antonio di Cristoforo (Gentilini, 2008). En effet, les centres au nord de l'Arno où l'on pratiquait les arts plastiques étaient Bologne et Padoue, cette dernière étant la ville où Donatello, au cours d'un séjour de plus de dix ans, réussit à établir fermement la tradition des Florentins. Le cercle restreint d'élèves et d'autres collaborateurs adapta le style de Donatello d'une manière personnelle plus ou moins réussie, et l'implanta ainsi dans de nombreuses provinces, aussi bien dans le voisinage immédiat de Padoue que plus loin. Ferrare, proche voisine de Padoue, ne pouvait naturellement pas rester à l'écart de l'effet des longues années de travail du grand Florentin dans les environs. Bien que très peu de sculptures datant des premières décennies du siècle aient été mises au jour dans la ville d'Este, trop peu pour donner une impression claire de l'existence d'une école autochtone de sculpteurs, dès le début des années quarante, nous sommes confrontés à une personnalité tangible qui porte le nom de Niccoló Baroncelli. Cet artiste était originaire de Florence et, selon Vasari, avait été l'élève de Brunelleschi. Ses œuvres existantes témoignent d'un long apprentissage auprès de Donatello.

Baroncelli, qui, par son engagement au service de la cour d'Estonie, resta à Ferrare jusqu'à sa mort en 1453, dut être un travailleur actif, mais malheureusement la plus grande partie de son œuvre a été perdue. Nous y avons trouvé la preuve que son élève et gendre doué, Domenico di Paris, Padouan de naissance, a reçu de lui sa formation artistique. Domenico, documenté comme " maestro de figure de terra et de metallo " (maître des sculptures en terre-cuite et métal) a joué un rôle de premier plan dans la sculpture ferraraise au cours de la seconde moitié du XVe siècle. Né à Monselice, il fut formé à Padoue, où il se familiarisa avec les œuvres de Donatello. Vers 1442, Domenico di Paris est documenté à Ferrare, avec son beau-frère, le sculpteur florentin Niccoló Baroncelli qui avait été invité dans la ville pour réaliser le monument équestre de Borso d'Este (détruit en 1796) et un ensemble de cinq sculptures en bronze pour la cathédrale. Après la mort de Baroncelli en 1453, Domenico acheva toutes les commandes. En 1467, Domenico est engagé comme " intarsiator lignaminis " dans l'exécution du plafond de la " Camera Superioris " du palais Schifanoia.
Les grandes commandes ducales de monuments en bronze en l'honneur de Niccoló III (1443-1451) et de Corso (1451_1457) amenèrent à Ferrare trois artistes qui " combinèrent la Florence des humanistes et la Padoue des antiquaires, influençant profondément l'art ferrarais dans la direction de Donatello " : Antonio di Cristoforo, Niccoló Baroncelli et Domenico di Paris " (cit. exposition permanente au Palazzo Schifanoia récemment rouvert, 2020).

Ce haut-relief a été examiné pour la première fois par le professeur Giancarlo Gentilini en 2008, qui l'a attribué à un " collaborateur ou suiveur de Luca della Robbia (Madonna del tipo Corsini) vers 1450-60. Peut-être Ferrara, Antonio di Cristoforo " cit. (" collaboratore o segue di Luca della Robbia (Madonna del tipo Corsini) 1450-60 ca. Forse Ferrara, Antonio di Cristoforo ").
Dans le présent relief représentant la Vierge et l'Enfant, l'influence des œuvres padouanes de Donatello est filtrée par une vision plus douce en partie redevable aux modèles florentins ; le style est loin des irrégularités expressionnistes de ses contemporains travaillant à Fe