Marie Madeleine et Joseph d’Arimathie – Anvers 16e siècle, Pieter Coecke van Aelst I

... sa future pénitence. Le chapeau fantasque porté par Joseph d’Arimathie rappelle le traitement que lui réservait les artistes flamands du début de la Renaissance ; par ailleurs, sa fine barbe réhaussée de traits dorés est semblable à celles arborées par les mages adorateurs des triptyques de la Nativité peints par Pieter Coecke van Aelst.
En l’espèce, nos panneaux sont très similaires aux exemplaires conservés au Musée de la Légion d’Honneur de San Francisco, qui, selon l’historien d’art Georges Marlier, devaient former un triptyque avec la Descente de Croix conservée dans la collection T. G. Dowson à Manchester. Nos tableaux et ceux de San Francisco montrent à l’arrière-plan de chaque saint des petits groupes de personnages s’activant dans un paysage qui a toutefois été partiellement amputé dans notre version suite à une mise au rectangle des panneaux. Les visages de nos saints montrent des caractéristiques physionomiques propres à l’art de Pieter Coecke : fossette au menton et petites lèvres pour Marie Madeleine, grande barbe pour Joseph d’Arimathie. Néanmoins, quelques différences peuvent être remarquées dans les costumes : Marie-Madeleine ayant abandonné son pourpoint noir pour une robe dorée faite de fin brocart et Joseph d’Arimathie arborant ici une veste dorée. Nonobstant ces subtiles différences, l’artiste parvient à signifier l’immense tristesse qui s’était emparée de ceux qui, ayant assisté aux moments culminants de la Passion, furent les premiers témoins du rachat du Péché originel et de l’instauration du règne de la Grâce.

Nos deux panneaux sont élégamment soulignés par des cadres à entablement en bois sculpté et doré.
Dimensions : 52 x 23,5 cm – 67 x 38 cm avec les cadres

Biographie : On sait peu de chose sur la formation de Pieter Coecke van Aelst I (Alost, 14 août 1502 – Bruxelles, 6 dec. 1550), sinon qu’il aurait commencé son apprentissage auprès du Bruxellois Bernard van Orley. Arrivé vers 1522 à Anvers, il se marie à Anna van Dornicke, fille du peintre Jan van Dornicke dans l’atelier duquel il aurait travaillé. A la mort de ce dernier, en 1527, il devient maître de la Guilde de saint Luc d’Anvers. Il part en Turquie en 1533, ce voyage lui ayant inspiré le dessin d’une fameuse série de gravure qu’il publie à son retour. Ayant commencé à former des apprentis dès 1529, on sait que ses trois fils travaillèrent dans son atelier et qu’il fut le maître du très célèbre Pieter Brueghel l’Ancien. A son retour à Anvers en 1534, il dessine de nombreux projets architecturaux pour la ville, des vitraux et des cartons de tapisserie qui font sa renommée et lui valent d’être nommé doyen de la Guilde en 1537. Au-delà d’être un artiste accompli, Pieter Coecke van Aelst est également un humaniste qui s’emploie à traduire dans sa langue les textes fondateurs de la Première Renaissance italienne tels le De Architectura de Vitruve. A cet égard, Karel van Mander met à son crédit l’importation de « bonnes méthodes de construction » dans les Pays-Bas qui permirent de mettre fin « au vilain style allemand ». En 1546, il s’installe à Bruxelles où il est nommé peintre à la cour de Charles Quint, titre dont il se prévaudra tout le restant de sa vie dans ses signatures et qui lui vaudra de nombreuses commandes princières. Ayant eu un atelier prolifique, son art a pu se diffuser d’autant plus qu’il fut parfois repris en gravure. Ainsi, sa Cène de 1531 fut transposée en gravure par le talentueux Hendrick Goltzius vers 1563.

Bibliographie :
- MARLIER, Georges, La Renaissance flamande?: Pierre Coeck d’Alost, Bruxelles, Robert Finck, 1966.
- Grand Design : Pieter Coeke van Aelqst and Renaissance Tapestry, Elizabeth Cleland, (cat. exp. New York, Metropolitan, 8 oct. 2014 – 11 jan. 2015), Yale University Press, New Haven et Londres, 2015.
- REAU, Louis, Iconographie de l’Art Chrétien (vol. 2), PUF, 1957.