L'Assomption, peinture sur albâtre, école romaine du XVIIe siècle d’après Rubens

... identifiée : le retable de l’Assomption par Rubens

Le motif de l’Assomption de la Vierge s'inspire d’un grand retable conçu par Rubens entre 1611/14 et 1621. Ce retable a été exécuté à l'origine pour la cathédrale d'Anvers mais il a été exposé de 1621 à 1776 dans la chapelle mariale de l'église des Jésuites de cette ville. Il est aujourd'hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Autriche) .

La figure de la Vierge dans le retable de Rubens est inversée par rapport à notre panneau, et les couleurs des vêtements de la Vierge sont différentes. Ces deux éléments montrent que la véritable source d'inspiration du peintre de notre panneau est probablement la gravure réalisée à partir de ce retable par Schelte Adams Bolswert (vers 1586 - 1659) pour l'imprimeur Martinus van den Enden (1605 - après 1654).

Une comparaison entre la gravure réalisée d’après l’œuvre de Rubens et notre œuvre montre que les traitements de la Vierge et de son drapé sont très similaires.

2. Un panneau probablement d’origine romaine
La peinture sur pierre, apparue à Rome vers 1530, a connu ensuite un grand rayonnement, à la fois vers les autres centres artistiques italiens (Florence, Venise, Gênes, Milan et Vérone) mais également en dehors de la péninsule, en particulier à Anvers. Il est intéressant de souligner à ce propos le rôle de Rubens dans la diffusion de cette tradition picturale sur pierre dans les Flandres. Rubens avait en effet appris cette technique en réalisant lors de son passage à Rome entre 1606 et 1608 un triptyque sur ardoise pour l’église de Santa Maria in Vallicella et c’est après son retour dans les Flandres que certains peintres découvriront à leur tour la peinture sur pierre.

Il nous semble cependant, malgré l’inspiration rubénienne, que notre panneau est une œuvre romaine. Une étiquette collée au dos nous indique en effet que ce panneau a été rapporté de Rome. Cette inscription, rendue partiellement illisible par l'ajout d'un crochet de suspension, se lit comme suit :
"Le présent tableau [...]
est peint par * (*Le Corrège) sur albâtre oriental
d'un choix (particulièrement ?) [...] imitant parfaitement
une gloire d'autant plus [...] que les lumières viennent
d'en haut ; ce qui a (décidé ?) l’habile peintre à composer sa
figure pour profiter [...] des contrastes (des ?) lumières
accidentelles - de façon que la composition a été tellement
étudiée qu’elle ne pouvait être autrement sans défaut.
[…] appartient à M. Henri François Bernard
qui […] de quelqu'un qui l'avait [...] de Rome. "

Au-delà du caractère erroné de l’attribution au Corrège, typique d’une époque pendant laquelle la connaissance des grands artistes était balbutiante, cette étiquette nous amène à penser que ce tableau a bien été acheté à Rome, sans cadre, ce qui permettait de le transporter plus facilement, et par la suite ramené et encadré en France – nous y reviendrons.

La très grande qualité de l’albâtre utilisé et la subtilité de sa coloration nous amène à y voir peut-être un réemploi de matériau antique. C’est à la fin du XVIème siècle que les peintres commencent à utiliser les motifs présents dans la pierre dans leurs compositions et l’albâtre devient – avec le précieux lapis-lazuli- un des matériaux les plus recherché, malgré son coût très élevé. Nous savons par exemple que Teodoro della Porta vendait en 1610 de l’albâtre antique scié en minces panneaux pour être utilisé comme support par les peintres .

L’albâtre fleuri, également parfois appelé sardoine, est celui qui ressemble le plus à notre panneau. C’est un albâtre opaque comportant selon sa coupe des bandes, des tâches ou des nuages aux coloris variés allant du jaune au rouge. L’origine exacte de cette pierre est inconnue mais elle proviendrait d’Asie Mineure.

Dans son ouvrage de référence sur les marbres antiques , Raniero Gnoli consacre un chapitre aux albâtres et aux onyx. Les plus beaux morceaux d’albâtre fleuri y sont appelés « Palombara », du nom d’un curieux du XVIIème siècle romain, le Marquis Palombara (1614 – 1680) qui possédait une villa sur l’Esquilin dans laquelle de beaux spécimens, utilisés à l’époque antique comme pavement, ont été exhumés au XVIIème siècle. Cette villa avait en effet été construite sur la villa de la famille Aelii Lamia, villa devenue par la suite une propriété impériale.

Notre panneau a sans doute été peint entre 1630 et 1650 et il nous semble vraisemblable que le support soit un réemploi d’albâtre antique, comme il était courant de le faire à cette époque pour ce matériau assez rare.

3. Une composition originale

Au-delà de la figure de la Vierge, directement inspirée par celle de Rubens (sur une base inversée), le peintre a complètement recomposé le tableau puisque la Vierge apparaît désormais isolée, au milieu de la composition. Le peintre joue avec les différentes nuances de cette plaque d'albâtre pour évoquer les nuages sur lesquels se détache le corps de la Vierge. La création d'une zone céleste au-dessus d'elle (qui n'existait ni dans la composition de Rubens ni dans la gravure) lui permet d'inclure une quinzaine de têtes d'anges dont chacune a une physionomie bien spécifique.

Le traitement des anges peut être comparé avec celui fait par Antonio Tempesta (1555 – 1630) dans une autre œuvre sur albâtre représentant d’un côté l’Annonciation de la Vierge et de l’autre le Christ apparaissant à la Vierge, actuellement exposée au Saint Louis Art Museum. Ce traitement d’un goût très italien contribue aussi à l’attribution plus romaine que flamande que nous donnons à cette composition, qui démontrerait l’intérêt pour les formes créées par Rubens et diffusées par la gravure dans le milieu artistique romain du XVIIème siècle.

4. Une collaboration européenne

Ce tableau est présenté dans un très beau cadre français de style typiquement Louis XIV, surmonté par une coquille entourée de rinceaux floraux. Nous pensons que ce cadre a été réalisé après l'arrivée de ce panneau d'albâtre en France, probablement par un atelier parisien pendant la deuxième moitié du XVIIème siècle.