Crucifix. Lombardie seconde moitié du XVIIe siècle

... clos, encadrés par une barbe et une moustache sculptées avec précision. La chevelure, divisée par une raie médiane, tombe en longues mèches sur le devant et vers l’arrière, du côté droit.

Le modèle iconographique du crucifix peut être rapporté à certaines œuvres conçues par Guglielmo Della Porta (v. 1515–1577), sculpteur, architecte et restaurateur du maniérisme italien, formé entre Gênes et Rome. Élève de Michelangelo, il devint plus tard sculpteur officiel à la cour des Farnèse.
Cette typologie a été, dans le passé, attribué à Giambologna (1529–1608), actif dans la réalisation de crucifix dès les années 1570 ; une hypothèse encore soutenue aujourd’hui par plusieurs spécialistes (Michael Riddick, Reconstituting a Crucifix by Guglielmo Della Porta and his Colleagues. The “Great School” of Guglielmo Della Porta, Partie 2, 2017).

Des recherches récentes, cependant, ont permis de reconstituer une autre trajectoire historique pour ce type de crucifix. Il est désormais établi qu’en 1569, le cardinal Alessandro Farnèse (1520–1589) commanda à Guglielmo Della Porta « alcuni crocifissi in argento massiccio e altri metalli dorati » (plusieurs crucifix en argent massif et en d'autres métaux dorés) pour la basilique Saint-Pierre (Anna Beatriz Chadour, Der Altarsatz des Antonio Gentili in St. Peter zu Rom. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. 43, 1982, pp. 133-193).
L’atelier de Della Porta, l’un des plus dynamiques de son temps, témoigne d’une production soutenue, comme en atteste l’inventaire établi à sa mort en 1577, qui recense au moins 58 crucifix en cours de réalisation, de dimensions variant de 22 à 70 cm (Rosario Coppel, Catalogue (Christ Crucified), in Guglielmo Della Porta, A Counter-Reformation Sculptor, Madrid 2012, pp. 62–73).
Dans les ateliers structurés, il était courant que la production de répliques soit confiée aux collaborateurs et aux élèves du maître. Il est donc vraisemblable que l’atelier de Della Porta ait suivi ce modèle organisationnel, entraînant la diffusion de variantes plus ou moins marquées à partir d’un prototype initial.

Parmi les œuvres des artistes ayant collaboré avec le maître, le modèle le plus proche de celui-ci semble être celui d’Antonio Gentili da Faenza, auteur présumé de l’exemplaire conservé au Palais Apostolique du sanctuaire de Loreto.
Le corpus des œuvres associées au crucifix de Loreto inclut également le modèle conçu par Guglielmo en 1571 pour le cardinal Alessandro Farnèse, puis retravaillé par Gentili, comme en témoignent certaines sources épistolaires (Archives d’État de Naples citées dans Rosario Coppel, Guglielmo Della Porta in Rome. Guglielmo Della Porta, A Counter-Reformation Sculptor, Madrid 2012, pp. 28–57).
Une analyse comparative révèle plusieurs divergences significatives entre le prototype de Della Porta et la version finalisée par Gentili : la forme circulaire du nombril (triangulaire chez Della Porta), le traitement de la chevelure, le modelé des mains, et surtout le périzonium, entièrement réinterprété et drapé à l’arrière de la jambe droite du Christ.
Ainsi, le prototype de Guglielmo, perfectionné et fondu par Gentili, démontre que le crucifix de Loreto n’est non seulement pas une invention de Giambologna, mais représente en réalité l’une des nombreuses variantes d’atelier basées sur le Crucifix de Guglielmo de 1571 pour Alessandro Farnèse au Vatican (Michael Riddick, op. cit., p. 15).

Le modèle du Christ en croix de Della Porta et ses déclinaisons ont connu un large succès au fil du temps, au point de devenir l’un des modèles les plus utilisés pour répondre aux commandes religieuses et aux dévotions privées.

L’œuvre en question repose sur un important socle en bois ébénisé, dont la morphologie et le style peuvent être rapprochés de la production lombarde du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe.
Le style du socle se retrouve clairement dans les formules décoratives utilisées dans les piédestaux architecturaux des corniches de palais ou dans les consoles des églises lombardes, ainsi que dans les éléments décoratifs du mobilier et des objets contemporains.
L’ensemble s’inscrit de manière cohérente dans l’esthétique promue par le Concile de Trente, alors pleinement adoptés, qui promouvaient une nouvelle forme d’art capable de transmettre, à travers la beauté et un certain sens décoratif souvent théâtral, le message de l’Église catholique chrétienne.


Bibliographie:

- Michael Riddick, Reconstituting a Crucifix by Guglielmo Della Porta and his Colleagues. The “Great School” of Guglielmo Della Porta, Part 2, reconstituting-a-crucifix-by-guglielmo-della-porta-and-his-colleagues/, and related bibliography;
- Rosario Coppel, Guglielmo Della Porta in Rome. Guglielmo Della Porta, A Counter- Reformation Sculptor. Coll & Cortés 2012;
- Werner Gramberg, Sechs Sammler Stellen Aus. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Amburgo, 1961, No. 43;
- Werner Gramberg, Das Kalvarienbergrelief des Guglielmo Della Porta und seine Silber-gold-Ausführung von Antonio Gentili da Faenza. Intution und Kunstwissenschaft. Festschrift für Hans Swarzenski. Berlin 1973;
- Werner Gramberg, Notizen zu den Kruzifixen des Guglielmo Della Porta und zur Entstehungsgeschichte des Hochaltarkreuzes in S. Pietro in Vaticano In Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst vol. 32, 1981;
- Ulrich Middeldorf, Palazzo Vecchio: committenza e collezionismo medicei, Firenze e la Toscana dei Medici nell ‘Europa del Cinque cento. Firenze 1980. N. 674;
- Anna Beatriz Chadour (1982): Der Altarsatz des Antonio Gentili in St. Peter zu Rom. Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. 43.