Henri LEHMANN (1814–1882) De l’aube au crépuscule

... l’homme. Des croquis d’une figure agenouillée semblable au vieillard de notre composition sont recensés dans le catalogue raisonné de Marie-Madeleine AUBRUN.

Dans un paysage à l’atmosphère arcadienne, la vie s’éveille, passe et décline depuis ses premiers instants et jusqu’au terme de sa course. Par effet de glissements, notre regard se pose sur les différents plans successifs qui naturellement, nous laissent formuler le fil d’une narration. Des prémices de l’existence d’un nouveau-né sur lequel ses parents veillent, nos yeux suivent le geste de la mère qui agite un pan de drapé et glissent sur le couple debout, accompagné d’une jeune fille jouant de la lyre et dont le son fait écho à la ronde dansante au dernier plan ; elle-même enfin, nous fait revenir sur le plan intermédiaire où s’est installé un couple de vieillards à l’ombre d’un arbre. Iconographie inédite dans le corpus de Lehmann, le thème intrigue d’autant plus qu’il n’a pas été précisé par l’artiste qui monogramme simplement son oeuvre comme il l’avait fait pour Cordélia se baisse pour embrasser King Lear (Collection particulière).
D’origine allemande, naturalisé français en 1847, Henri Lehmann commence dans un premier temps son apprentissage auprès de son père Leo Lehmann, peintre de miniatures. Après un bref passage par l’atelier d’artiste locaux, il entre dans l’atelier d’Ingres (1780 - 1867) à Paris, maître dont il restera proche toute sa vie. En raison de sa nationalité première, il est empêché de participer au concours du Grand Prix mais part tout de même pour Rome rejoindre son professeur en 1838, nommé directeur de la Villa Médicis trois ans plus tôt. À partir de cet instant et jusqu’en 1842, il retourne brièvement à Paris mais passe la majeure partie de son temps sur les routes d’Italie, s’aventurant jusqu’à Naples en compagnie de son camarade Théodore Chassériau (1819 - 1856). S’il avait par ailleurs déjà connu ses premiers succès, sa nature lui fait humblement se replacer sous l’égide de son maître auquel il voue le plus pieux respect.
En 1842, il rentre définitivement à Paris et vit chez son oncle, riche banquier, amateur d’art et dont il fréquente les salons. Artiste mondain, extrêmement cultivé, travailleur infatigable, il est rapidement salué par le monde et la critique comme un excellent peintre de portraits et d’histoire. C’est dans ce contexte qu’il se lie d’une amitié sincère et profonde avec Listz (1811 - 1886) et sa maîtresse Marie d’Agoult (1806 - 1876), amis dont il fait les portraits, fréquentant également Chopin (1810 - 1849), Gérard (1770 - 1837) ou Hébert (1757 - 1794) dont il est particulièrement proche.
De son maître dont il fut l’un des élèves favoris, il retient le goût de l’antique, les grandes figures de la Renaissance italienne et la nécessité de s‘en approcher pour dessiner et peindre avec justesse. Formé à la recherche de la pureté du trait, il se fit comme Ingres avant lui, le tenant du dessin et de la ligne.
Dans notre composition, son hommage au maître est double. Avec sa figure alanguie au premier plan, Lehmann nous rappelle qu’à l’instar du peintre montalbanais et de son Jupiter et Antiope (Paris, musée d'Orsay), il a vu Venise et les artistes du Cinquecento. S’il n’insiste pas sur la sensualité des figures féminines de Giorgione (1477 - 1510) et Titien (1488 - 1576), le lien se fait dans la pose.
Plus encore avec cette superposition de l’espace horizontal, Henri Lehmann invite notre regard à passer de scène en scène et à gagner en profondeur. Si une interprétation globale doit être appréhendée afin de comprendre le tableau, la symbolique ambigüe due à l’absence de titre donné par le peintre, entretient les interrogations du spectateur et nous rappelle certaines oeuvres vénitiennes.
Au-delà de cette inspiration, il est possible que le peintre ait été influencé par deux groupes singuliers que furent Nazaréens et Néogrecs. En raison de sa nationalité mais aussi parce qu’il les croisa sans doute en Allemagne ou en Italie, il assimila chez les premiers une forme de douceur que l’on perçoit dans les visages, dans le paysage, aussi comme une « sorte de timidité ou de gêne qui semble retenir l’effusion du cœur » selon les termes de Marcel Brion1. De la mouvance néogrecque, dont certains des membres étaient issus du même atelier que lui, Lehmann montre qu’il n’y est pas resté insensible. La référence à l’Antiquité, prégnante depuis le XVIIIe siècle, évolue ainsi vers les années 1840. Mise en scène par des compositions rigoureuses jusqu’alors, elle devient le théâtre de l’idylle et de l’onirisme.
La construction néoclassique en frise est ici rompue par les deux couples à droite, mais l’enseignement du dessin comme
base de tout reste sensible dans les figures de Lehmann aux traits fins et aux drapés flottants gracieusement.