Grande Terre-cuite représentant la Fuite en Egypte - Lombardie XVII siècle

... nuages. Le palmier, symbole de fertilité en Égypte, constitue l’arbre miracle des régions désertiques.
L’enfant Jésus et représenté comme un nouveau-né porté dans les bras de sa mère. A différence d’autres épisodes du cycle de l’Enfance, ou Jésus est montré comme un sujet actif ; ici au contraire il est représenté comme cible désignée et devient objet par rapport aux forces qui l’environnent. L’artiste souligne le caractère critique de la situation et il insiste sur la relation symbiotique avec Marie, qui le tient serré contre sa poitrine. L’Enfant est ainsi lié à sa mère par une relation fusionnelle : il n’a d’autres regards que vers elle. Le couple principal est constitué de la Vierge et l’Enfant et l’asymétrie est totale entre les quatre protagonistes de la Fuite : Marie représente l’aspect triomphale de l’épisode, Joseph sa part d’humilité et d’obéissance ; l’une est revêtue de draps nobles, l’autre de hardes rustiques.
L’artiste a choisi de représenter Maria avec l’Enfant presque en ronde-bosse ; Joseph, de profil est également en très fort relief, sa tête se détachant complètement du fond alors que pour l’Ange, le palmier et le nuages, l’artiste a choisi un relief plus délicat. Les fonds sont traités en relief à l’antique et les figures du premier plan, presque détachés, en ronde-bosse.

Ce grand haut-relief présente des affinités dans le style et dans la composition avec la Fuite en Égypte sculptée par Gian Andrea Biffi pour l’abside du Dôme de Milan et dont il existe une version en terre-cuite répertoriée par Federico Zeri.
Nous retrouvons dans les deux œuvres un équilibre de composition simple et solennel, capable de discipliner l’éloquence dramatique du thème dans une mise en scène caractérisé par l’ordre, la clarté et la simplicité, qui sont également les fondements de la philosophie du nouveau siècle. Imprégné par l’idéale maniériste de la grâce, cette œuvre est marqué par la subtile pénétration du monde antique, reproposé comme la nostalgie d’un beauté solennelle.
Cette tendance classicisante reflet la situation politique du Nord du pays et plus généralement de toute la péninsule.

La scène milanaise et lombarde de la seconde moitié du XVIe siècle et du début du XVII siècle doit être analysée en tenant compte de la position particulière de la ville: si pour l’Empire espagnol elle représentait un avant-poste militaire stratégique, elle était au centre du conflit entre l’Église catholique et l’Église réformée. En conséquence, la plus grande contribution a été donnée par l’art religieux face à une production civile artistique et architecturale inférieure.

L’Église, pour lutter contre l’emprise croissante du protestantisme, et remuer les masses qu’elle semble sur le point de perdre, fait appel à ses moyens de persuasion. Renonçant à l’indépendance acquise par l’humanisme, à ses fins autonomes et purement esthétiques, l’art était ramené à sa fonction sociale, c’est-à-dire alors religieuse. Il redevenait un art « engagé », un moyen au service d’une cause. L’Église entendit restaurer son unité et le sens collectif des fidèles par un resserrement de discipline, qui requiert un style sévère, sobre et dépouillé que on retrouve dans des nombreuses œuvres du début du XVII siècle. La pitié post-tridentine mettait en avance les sujets d’ordre emphatique susceptibles de de faire naitre des sentiments de pitié auprès du fidèle et de favoriser la méditation. Le thème de la fuite, à la fois religieux et universel, s’accordait bien aux aspirations pédagogique et propagandistes de l’église.
La distribution harmonieuse des figures sur la base d’une organisation mesurée, d’une métrique rigoureusement classique, la recherche d' une harmonie des formes et de pudeur dans l'expression témoignent d’une nouvelle tendance classicisante qui caractérise la sculpture italienne du XVII siècle et dont cette terre-cuite est un très bel exemple.